Den 28-årige Bertolt Brecht - innan han slog
igenom
med Tolvskillingsoperan 1928 -
porträtterad av
vännen Rudolf Schlichter.
(Städtische Galerie im Lenbachhaus, München.)
1947, två år efter andra världskrigets slut, kunde dramatikern Bertolt Brecht äntligen lämna sin sorgliga exil i det av honom avskydda, kapitalistiska USA. Landet där allt var konstgjort och falskt, där det satt prislappar på träden och luften var smaklös, brödet smaklöst och t o m den kommunistiska teatern smaklös nog att inte vilja spela hans pjäser. Sex års gräl med teaterchefer, regissörer och filmbolag var över, sex års konstnärlig träda slut. Nu väntade Europa! Men Europa var sönderbombat och misstänk-samt - en övervintrad kommunistisk intellektuell var långtifrån välkommen överallt.
Efter några halvhjärtade försök att slå sig ned i, först Schweiz, sedan Österrike, fastnade Brecht till slut i Östberlin. Den unga DDR-staten hade insett propagandavärdet i att ha dramatikern i sitt stall och ställde nu en hel teater till hans förfogande: Berliner Ensemble. Frun, Helene Weigel, förordnades till teaterchef och en exproprierad kapitalistvilla i förorten Buckow uppläts efterhand som bostad. Där installerade sig Brecht, sin "proletära" blygsamhet trogen, i träd-gårdsmästarbostaden, med skrivmaskinen på bordet, kinesiska antikviteter på väggarna och älskarinnan och ständiga sekreteraren Ruth Berlau inom bekvämt räckhåll.
Tog sig älskarinnor
Även när det gällde den konstnärliga och individuella friheten samt friheten att lyfta royalties hade Brecht sett om sitt hus: han hade skaffat sig västtysk förläggare, österrikiskt pass och schweiziskt bankkonto. Berliner Ensembles gästspel gick till Amsterdam, London och Paris och sitt Leninpris hämtade Brecht i Moskva. Vad mer kunde en nyss landsflyktig tysk dramatiker begära i ett söndrigt Europa? Fler älskarinnor? Dem tog han sig ändå när han fick lust. Politisk frihet?
Nja, nu tyckte inte Brecht att det var något större problem med den politiska friheten i DDR. Det var i Västtyskland den saknades: det var ju där man fått kapitalismen och USA-imperialismen på halsen och gamla nassar i statsledningen. Att partibyråkraterna i öst inte alltid förstod Brechts dramatik var ingen katastrof: han var van att ändra i sina texter. Storbonden Puntilas tjänstestab utökades t ex, inför premiären i Östberlin, med en politiskt pålitlig partimedlem vid sidan av den ambivalente Matti; i operan Fördömelsen av Lukullus stuvades librettot om rejält efter dramaturgiska påpekanden från partiledningen. Med Pieck och Ulbricht glada och nöjda kunde Brecht fortsätta som förut.
Nej, det är ingen trevlig bild man får av Brecht om man börjar syna honom i sömmarna. Dogmatism växlar med opportunism; när han inte blundar för de kommunistiska övergreppen (Moskvarättegångarna på 30-talet, det krossade östtyska arbetarupproret 1953) lindar han in sin kritik så mjukt att ingen förstår vad han menar. Huvudsaken är att ryggen är fri.
I privatlivet härskar däremot full pluralism. Samtidigt som Brecht friar till sin första fästmö, Paula Banholzer - som han har ett barn med - är den andra, Marianne Zoff, redan gravid. Henne hinner han inte skilja sig från förrän den tredje, Helene Weigel, får barn. Facit, under en 25-årperiod, blir tre övergivna fruar/älskarinnor med lika många barn, ett par panikaborter och åtminstone ett självmordsförsök - det var Elisabeth Hauptmann, en av sekreterarna, som inte stod ut med att Brecht gick och gifte sig för andra gången.
Väl stadgad fortsätter han emellertid som förut. De älskarinnor han inte förbrukar genast kräver han att få installerade i hemmet, vid sidan av hustrun. Unga skådespelerskor i ensemblen känner han inte bara på pulsen under repetitionerna utan också under kjolarna - en av dem får smeknamnet "Muck" för att hon alltid reagerar så vresigt på Brechts handfasta regi.
Livet ett bedrägeri
"Livet är ett stort bedrägeri", ·skriver Brecht i en tidig dagboksanteckning, och han gör sitt bästa för att luras tillbaka. Sin son uppfostrar han till att i första hand vara "god mot sig själv" - den lille mannen har ändå inte råd med något annat än egoism. Inom teatervärlden far han fram med raffinerat dubbelspel i kontraktsförhandlingar; "han lever ut sin egen teori om att det är omöjligt att uppföra sig väl i detta samhälle", skriver en amerikansk regissör om honom.
Och denne ärketölp är det alltså som åstadkommit några av det här århundradets mest tänkvärda och sevärda dramer. Som i Den kaukasiska kritcirkeln ömt skildrat den moderliga kärlekens seger över girighet och habegär, och i Mor Courage lika gripande demonstrerat dess nederlag, som i Galilei fört kloka diskussioner om den intellektuelles ansvar och heder, och som i Den goda människan från Sezuan tålmodigt undersökt ondskan och godhetens problem.
Hur går detta ihop?
Det går ihop. Casanovan, dogma-tikern och konstnären Brecht för ingen inbördes kamp. De kompletterar och när sig av varandra.
I USA, berövad sitt språk, sin kultur och sitt självförtroende, beskrevs Brecht som en smutsig, skrikig översittartyp, "utan mänsklig charm, utan själ, utan hjärta, utan kuk". Han fick mycket lite skrivet, mycket lite regisserat, mycket lite knullat. Tillbaka i Europa - i teatersalongen, på caféerna, i språket - var allt som förut igen. Och den Brecht som nyss i Washington, inför utskottsförhören om oamerikansk verksamhet, förnekat allt stöd för någon som helst ideologi, satt strax i Östberlin och författade kommunistiska pamfletter. Dogmatismen mådde lika bra av luftombytet som libidon.
Brechts hem nära
teatern Berliner Ensamble vid Schiffbauerdamm i Berlin.
Här levde han tillsammans med hustrun, teaterchefen Helene Weigel och
älskarinnorna.
FOTO: BARBARA SJÖBERG
Homosextema
Men låt oss gå tillbaka lite i tiden, till debutåren. Brechts första pjäs, Baal (1918), är en kaotisk historia i bästa Wedekindstil: huvudpersonen, en ung amoralisk poet, en instinktsmänniska, förför unga kvinnor på löpande band och kastar sen bort dem. Plötsligt förälskar han sig i en manlig tonsättare, dödar denne i ett svartsjukeanfall och dör sedan själv på slutet. En ganska traditionell ungdomsroman, med andra ord, förmodligen självbiografisk i stora stycken, om inte annat så i bilden av det uppsvällda, asociala jaget. Någon politisk tendens står ännu inte att finna.
I ett par följande dramer återkommer Brecht till homosextemat: i Im Dickicht der Städte (1921-23) inbäddat i en nihilistisk historia om två män som, utan egentlig anledning, bekämpar varandra; i Leben Eduards des Zweiten von England (1923-24), en bearbetning av Christopher Marlowes pjäs, tydliggjort genom att relationen mellan kung Edward och Gaveston lyfts fram i förgrunden.
Hela denna orgiastiska, erotiska motivsfär försvinner ur Brechts dramatik under senare delen av 20-talet. Redan 1925, i Mann ist Mann är Brecht - Brecht. Dvs en socialt engagerad dramatiker med tydliga pedagogiska avsikter.
Vad har hänt? Vart har den erotiska energin tagit vägen?
Naturligtvis finns den kvar, men disciplinerad och omvandlad till striktare konstnärlig form - och till politik. Brecht hade börjat studera marxism, för att bättre kunna förstå 20-talets kaotiska värld med börsspekulation och galopperande inflation, med revanschistiska stämningar i ölhallarna och Hitler i startgroparna.
Men förmodligen också för att slippa förstå sig själv. Brechts erotiska dragningskraft verkade inte bara på kvinnor; när han gifte sig första gången (1923), var, enligt Brecht-biografen Ronald Hayman, åtminstone två av hans manliga kolleger djupt svartsjuka.
Med hjälp av Marx, Engels och Lenin kunde Brecht göra rent hus med alla fantasier om homosexualitet, med hela libidoköret, ja, med själen över huvud taget: "vad som försiggår i själen på en modern människa är totalt ointressant", deklarerade han i en intervju på 30-talet. Vad det nu gällde var att beskriva hur våra relationer påverkades av de samhälleliga förhållandena.
Och så gjorde Brecht. I hela hans poe-tiska produktion finns inte en enda adresserad kärleksdikt. Och hans dramatik må vara sentimental någon enstaka gång, men den är aldrig romantisk. Kvinnorna i hans dramer är antingen madonnor eller horor, mer madonnor i de senare verken (Sjörövarjenny i 20-talets Tolv-skillingsopera är i 40-talsdramatiken utbytt mot Jeanne d’Arc och den rekorderliga Kritcirkel - Grusche).
Trasigheten fascinerar
I stället för kärlekstrams ägnar sig alltså Brecht åt att förändra världen, men i hans politiska schematism smyger Eros in. De karaktärer som han i sina pjäser uppställt som varnande exempel: Puntila, Azdak i Den kaukasiska kritcirkeln , Galilei, Mor Courage, får alla mer av åskådarnas sympati än vad som var avsett. Den värme, förlåtelse och kärlek som Brecht sorterat undan i sin marxistiska tudelning av världen, tränger sig in i beskrivningen av dessa antihjältar. Det är just det motsägelsefulla hos dem, trasigheten, tragiskheten, som fascinerar oss. Och det motsägelsefulla härrör inte i första hand från Brechts dialektiska scheman, hur omsorgsfullt de än är utarbetade, utan från hans kantiska undermedvetna.
Martin Esslin, som skrivit den kanske bästa Brechtbiografin, Brecht: A Choice of Evils (1959), menar att just Brechts misslyckande - i att följa sina marxistiska.och teaterteoretiska ambitioner - gör honom till den stora dramatiker han är. Trots att han avvisar alla tankar om katharsis och inlevelse är det ändå åskådarens inlevelse i hans karaktärer som gör dem levande. Och hur mycket han är försöker styra våra reaktioner i bestämd riktning så drar de poetiska kvalitéerna - med rötter just i det undermedvetna - iväg med dramerna åt ett helt annat håll.
Skrivandet är, för Brecht, alltid en erotisk akt. I en dagboksanteckning från 1923 konstaterar han att det skrivna tarformen av en kvinnokropp: "kroppen återskapas i verkets proportioner... kroppens konturer blir kompositionens konturer. Liksom åsynen av de förra ökar vår livskänsla bör glädjen över de senare göra det."
Ronald Hayman är, i sin Brecht - A Biography (1983) fräck nog att dra paralleller mellan Brechts poetiska förförelsekonster (90 % av sina kvinnor fick han med hjälp av sina sånger, enligt en gammal klasskamrat), och hans marxistiska litteratursyn. I båda fallen handlar det om användbarhet: att få flickan i säng eller att höja det revolutionära medvetandet.
Det kanske är att vulgarisera den politiska kampen en smula. Men faktum är att Brechts dubbelliv inom konsten och politiken i mångt och mycket kom att likna hans dubbelliv med hustrun Helene Weigel och älskarinnorna, och kanske rentav hade det senare som moralisk bas.
Duade aldrig frun
Helene Weigel var den arketypiska kvinnliga politruken: partitrogen, samvetsgrann, självuppoffrande - "en stark kvinna" skulle feministerna säga i dag; "en manhaftig frälsningssoldat" sa malicen då.
För Brecht var hon i alla fall ett slags ideologiskt samvete, en modersgestalt i politiken - och i hemmet. De delade inte sovrum. Han duade henne aldrig. Helene Weigel var politiskt korrekt, och med henne vid sin sida var Brecht också politiskt korrekt. Men så fanns där sekreterarna och de unga skådespelerskorna, med vilka han kunde exploatera lustprincipen. Precis som han under sina exilår fortsatte att skriva didaktiska lärostycken för skolbruk (bl a ett par stycken för svenska teaterelever under sin vistelse i Stockholm 1939-40) medan han samtidigt arbetade på de stora, poetiskt rika dramerna Den goda människan från Sezuan, Puntila och Mor Courage . Eller som han, vid sidan av sina ynkliga offentliga uttalanden om arbetarupproret i DDR 1953, skrev kritiska dikter i dagboken, att publiceras efter hans död. Det här dubbellivet fungerade alldeles utmärkt: älskarinnorna var ju, för det mesta, hans sekreterare och band honom bara fastare till arbetet, till konsten.
Frun försvarade älskarinnan
Det märkliga var bara att Helene Weigel stod ut. Men hon stod ut: i hennes självpåtagna roll som Den Store Dramatikerns skyddsande försvarade hon honom inte bara mot påträngande journalister och andra vardagliga störningsmoment; vid ett tillfälle bad hon t o m en polsk besökare i huset att sluta flirta med Brechts älskarinna - det gjorde Mästaren upprörd att andra män ägnade hans kvinnor för stor uppmärksamhet.
När Brecht fick sitt stora genombrott, 1928, med Tolvskillingsoperan, skrev en kritiker lyriskt att Brechts språk var så sinnligt, hämtat ur så djupa lager av medvetandet, att det nästan borde beskrivas som en kroppsfunktion.
Tydligare än så kan inte Brechts liv och verk sammanfattas. Bilden av kroppsfunktion inrymmer t o m hans dramatiska metod: bruket av Verfrem-dungseffekten och det s k Gestus.
Enligt Brecht skulle ordet alltid vara underordnat det fysiska uttrycket; för varje scen sökte han dess specifika intonation, ansiktsuttryck, rörelser, hållning etc - dess Gestus, de yttre tecknen på en given social relation. Ordet behövdes egentligen inte, spelet skulle vara så tydligt att t o m de döva kunde förstå, enligt Brecht.
Språket som kroppsfunktion. Sett ur det perspektivet är Brechts erotiska eskapader bara en oundviklig del av hans diktning och hans diktning en av många yttringar av Eros. Vi får ta det i klump, vare sig vi vill eller ej. Ärketölp förblir han, Bertolt Brecht, men som dramatiker och konstnär kanske en smula mer begriplig. Geniet kan ingen ta ifrån honom.
© Copyright: Kristjan
Saag1997
kulturjournalist